2par2

2par2 richtet den Blick auf Paare, die sich innerhalb einer größeren Gruppe bilden. Ist das eine Möglichkeit, sich mit der Komplexität des Lebens als Paar auseinanderzusetzen?

Das Stück beschäftigt sich mit der Dynamik von Beziehungen zwischen zwei Menschen, aber ich wollte mich nicht auf heteronormative Paare beschränken. Ich wollte den Blick auf alle Beziehungen zwischen zwei Menschen erweitern, einschließlich Eltern-Kind-Beziehungen und sozialer Beziehungen, die sich aus bestimmten Verpflichtungen ergeben. Mich interessiert, wie Beziehungen entstehen, ob kurz- oder langfristig, und welche Auswirkungen sie auf die Menschen haben.

Inspiriert hat mich auch die Migrationserfahrung meiner Eltern. Sie verließen Haiti am 25. Dezember 1976 und gingen nach Québec. Ich war damals neun Monate alt und kam mit ihnen. Meine drei Brüder blieben zunächst in Haiti und kamen vier Jahre später zu uns. Ich frage mich, wie meine Eltern es geschafft haben, einige ihrer Kinder zurückzulassen und dem Regime von Papa Doc zu entkommen. Nach ihrer Ankunft hier wohnten sie zunächst bei einer Cousine meiner Mutter und lebten danach acht Jahre lang in einer kleinen Wohnung. Sie arbeiteten in Fabriken, damit wir genug zu essen hatten und sie uns ein besseres Leben ermöglichen konnten – und waren zugleich mit Rassismus und Armut konfrontiert. Wie schafft man es unter solchen Umständen, ein gemeinsames Leben als Paar aufzubauen? Man hat keine andere Wahl.

Mich interessiert dieses untrennbare Paar, und zugleich stelle ich mir das vor, was ich den „Hof des Königs“ nenne: die Art, wie die Beziehung eines Paares von der Außenwelt wahrgenommen wird. Jede Person hat ihren eigenen Platz, ihre eigene Bedeutung und ihre eigene Art, sich der Welt zu präsentieren. Das Stück ist wie ein großes Familientreffen, bei dem sich hinter vertrauten Beziehungen Spannungen und Unbehagen verbergen, die schließlich in der sozialen Dynamik sichtbar werden: zwei Brüder, die miteinander konkurrieren, ein Paar, dessen Beziehung auseinanderbricht, eine Mutter und ihre Tochter mit einer komplexen Beziehung.

Mich interessiert auch die Perspektive des Einzelnen innerhalb einer Beziehung: die Tendenz zu Egoismus und Narzissmus, die uns dazu bringt, den anderen verändern zu wollen, damit er uns ähnlicher wird.

Wie sind Sie mit Improvisation umgegangen, die ein wesentlicher Bestandteil des Hip-Hop-Tanzes ist, und zugleich mit den choreografischen Vorgaben des Stücks?

Das Schreiben fand auf zwei Ebenen statt: auf einer Mikroebene, weil jedes der fünf Paare seinen eigenen Weg und seine eigene Dynamik entwickelt, und auf einer Makroebene, weil jedes Paar zugleich Teil der Gruppendynamik ist. Es war eine Herausforderung, die Dramaturgie jedes einzelnen Paares zu entwickeln und gleichzeitig Bilder für die gesamte Gruppe zu schaffen.

Ich wollte weder eine Kakophonie noch völliges Chaos erzeugen, aber ich wollte Raum für Unordnung lassen. Ich möchte, dass wir gemeinsam an etwas arbeiten, mit einem gemeinsamen Ziel, und dabei politische Fragen aufwerfen – reale Situationen des menschlichen Lebens, in denen es um zwischenmenschliche Dynamiken, Spannungen und den Wunsch geht, mit anderen zusammen oder allein zu sein.

Für Street-Dancer ist es eine große Herausforderung, eine Stunde lang auf diese Weise gemeinsam in Paaren zu performen. Meine Aufgabe bestand darin, eine Struktur zu schaffen, die ihnen im Moment selbst Freiheit lässt. Für mich gibt es in den Vorstellungen keine Fehler, denn die Spannungen, die durch die Choreografie entstehen, lassen Ausrutscher zu, lassen das Leben in das Stück eindringen.

Mich interessiert keine Choreografie, in der alles exakt positioniert und bis auf die Sekunde durchkalkuliert ist. Ich suche nach Momenten, in denen die Tänzer sie selbst sein und etwas Persönliches ausdrücken können. Ich möchte dem Geist des Hip-Hop mit seiner Direktheit und Rohheit treu bleiben, aber auch der Lebensrealität der Tänzer.

Mich interessiert ihre Perspektive durch den Hip-Hop-Körper hindurch, an dem Punkt, an dem sich ihr Tanz und ihr persönliches Leben begegnen – und dieser Punkt ist nicht leicht zu finden. Tanz wird zu einem Werkzeug, mit dem man eine Welt erschafft, die gelebte Erfahrungen verkörpert und der die Tänzer ihren eigenen Stempel aufdrücken.

Wenn es im Stück zu körperlichem Kontakt zwischen den Tänzer kommt, habe ich sie gebeten, sich vorzustellen, dieser Kontakt sei wie eine echte Beziehung: nicht perfekt. Wir choreografieren ihn, aber ich suche nach Momenten wirklicher Körperlichkeit, die ästhetisch nicht zu glatt sind.

Hip-Hop-Tanz besitzt eine Kraft, eine spürbare Energie, die eng mit der Musik verbunden ist. Für dieses Stück wurde die Musik von Shash’U komponiert, mit dem ich seit 15 Jahren zusammenarbeite und der seine ganz eigene Geschichte mitbringt. Diese Musik hat ihre Wurzeln in der South Bronx. Sie wurde von Menschen geschaffen, die nichts hatten und eine Sprache erfanden, die Gemeinschaft entstehen ließ, ihnen Kraft gab und Stolz vermittelte.

Sie gehörten zu den ersten Choreografinnen in Québec, die Hip-Hop und Streetdance auf die Bühnen des zeitgenössischen Tanzes brachten. Welche Herausforderungen waren damit verbunden?

Ich versuche, Elemente der Hip-Hop-Kultur sichtbar zu machen, die weniger offensichtlich sind – ihre Bedeutungen, Schichten und Nuancen, zu denen das Publikum nicht immer Zugang hat, gefiltert durch meine Perspektive als Schwarze Frau. Meine Sichtweise beeinflusst die Art, wie ich viele Dinge wahrnehme, und verleiht meiner Arbeit damit auch eine politische Dimension.

Ich zeige die Werte und die Energie des Hip-Hop-Tanzes und habe zugleich große Freude daran, sie zu dekonstruieren. Das ist ein Balanceakt.

Lange Zeit herrschte im Tanz das Modell des großen Choreografen vor, umgeben von Tänzer, die das ausführen, was er oder sie vorgibt. Inzwischen können jedoch immer weniger Choreograf den Anteil der Performer an der künstlerischen Arbeit ignorieren.

Hip-Hop-Tänzer trainieren hart und sind mit großer Leidenschaft bei ihrem Tanz. Sie wollen bessere Freestyler werden, an Battles teilnehmen und Anerkennung gewinnen. Ich versuche, sie an einen anderen Ort zu führen. Das ist eine große Herausforderung.

Anders als zeitgenössische Tänzer, die lernen, mit Choreograf zu arbeiten, interessiert Hip-Hop- oder Street-Dancerdieses Verhältnis oft überhaupt nicht. Deshalb ist diese Zusammenarbeit für sie nicht unbedingt selbstverständlich. Vieles im Hip-Hop hat sich zudem in kommerziellen Zusammenhängen entwickelt, in denen Choreograf mehr bezahlt wurden als alle anderen.

Die erste Herausforderung bestand also darin, ihr Vertrauen zu gewinnen, damit ich sie in eine für sie unbekannte Richtung führen konnte – eine Richtung, die sie dennoch anspricht und ihnen ermöglicht, sich weiterzuentwickeln.

Die Interaktion mit dem Publikum spielt in Ihrer Arbeit eine wichtige Rolle. Warum?

Ich finde es wichtig, das Publikum einzubeziehen, damit es weniger passiv bleibt. Ich möchte, dass das Publikum etwas leisten muss und nicht einfach nur als voyeuristischer Zuschauer eine Vorstellung besucht – gerade weil Schwarze Körper auf der Bühne stehen.

Hinter dieser Situation steht eine ganze Geschichte: weiße Menschen, die Schwarzen Menschen dabei zusehen, wie sie sie unterhalten – etwa Josephine Baker oder Blackface. In den USA haben Schwarze Menschen über viele Jahre hinweg weiße Menschen unterhalten. Auch zum Hip-Hop gibt es ein ähnliches Verhältnis, weil er häufig vor allem als Unterhaltung betrachtet wird.

Deshalb möchte ich mit dem Publikum interagieren, damit daraus eine Beziehung in beide Richtungen entsteht: Wir unterhalten das Publikum, aber das Publikum wird auch uns unterhalten.

Bei einem Stück über die Dynamik von Zweierbeziehungen wie 2par2 lag es nahe, das Publikum einzubeziehen. Dadurch wird die Situation ein wenig unbequemer, und der Besuch der Vorstellung wird zu einer bewussteren Erfahrung.

Interview: Elsa Pépin (https://fta.ca/en/news/entretien-avec-alexandra-spicey-lande-2026)

Choreografie Alexandra ‚Spicey‘ Landé  In Zusammenarbeit mit den Tänzer:innen Jaleesa ‚Tealeaf‘ Coligny, Christina ‚Hurricane Tina‘ Paquette, Delande ‚Djüngle‘ Dorsaint, Elie-Anne ‚Rawss‘ Ross, Nindy Banks, Kalliane ‚Yofi‘ Brémault, Anthony ‚Palomecc‘ Palomeque, Rweg ‚Halfido‘ Dantiste, Frank ‚21‘ Amisi, Brandonson ‚Bee‘ Nesifort  Komposition Richard ‚Shash‘U‘ St-Aubin  Licht Leticia Hamaoui  Bühne Anick La Bissonnière  Kostümdesign Nindy Banks  Modedesign Cristian Perez-Boudon  Assistenz Bühne Eliane Cordeau  Technischer Direktor + Assistenz Licht + Bühnenmeister Emmanuel Bossé-Messier  Einlassmusik Delande ‚Djüngle‘ Dorsaint  Probenleitung + Coaching Frédérique ‚Pax‘ Dumas, Jean-Édouard ‚Darqk‘ Pierre Toussaint, Stéphanie Decourteille  Schauspielcoach Étienne ‚Atn‘ Lou  Künstl. Beratung Helen Simard  Dramaturgie Mathieu Leroux  Außensicht Frédérique ‚Pax‘ Dumas, Natasha Jean-Bart  Koordination Kaia Mienna  Techn. Direktor Proben Vladimir Cara  Booking Agence Résonances, Chalmont Agentur  Gastspielförderung Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), Conseil des arts du Canada (CAC), Vertretung der Regierung von Québec in Berlin  Kreation Festival TransAmériques – FTA, Montréal, 6. Juni 2026

Produktion Ebnflōh, Ausführender Produzent: Parbleux Koproduktion Festival TransAmériques – FTA, Montréal, fabrik Potsdam, National Creation Fund of the National Arts Centre of Canada, National Arts Centre, Ottawa Unterstützung Atelier de Paris / CDCN Förderung Conseil des arts du Canada (CAC), Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), Conseil des arts de Montréal (CAM)

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